Straipsniai

http://ikompozitor.ru/catalogue/books/monografii-issledovaniya-sborniki-statey/desyat-tvorcheskikh-stupeney-arvidasa-maltsisa

Основой творчества Арвидаса Мальциса является идея “музыкальной поэтики”. Композитор понимает оригинальность не как потребность выделиться или стать новатором, а пытается нащупать корни разных явлений, происходящих в нем и вокруг него. Композитору не интересны те тенденции современного искусства, которые утверждают избранность, отмежевание, абстрактность. Своей музыкой он не стремится создать “нового слушателя”. Наоборот, он обращается к таким просторам человека, которые окружающая его контркультура склонна уничтожить. Автор говорит откровенно и понятно, игнорируя неясные, искаженные правила игр в искусстве. Композитор не желает превратить музыку в математику или грамматику; он старается, чтобы музыка говорила о самом важном: о человеческих страстях, борьбе, взлете и падении, любви, смерти и дружбе, одиночестве, временности и вечности. “Слушатель в моей музыке должен чувствовать определенную культурную среду, культурное поле, постичь общность музыкальных знаков и акцентов. Они не должны его к чему-то обязывать и расстраивать из-за того, что он чего-то не знает, не понимает, или заставлять притворяться – “если не понимаю, так это, наверное, и есть искусство…”

Беата Баублинскене

Композитор и исполнитель Арвидас Мальцис родился в 1957 году. Окончил Литовскую академию музыки: в 1980 году по классу виолончели (у проф. Домаса Свирскиса), а в 1989 году по классу композиции (у проф. Витаутаса Лау-рушаса). Как солист и член разных ансамблей А. Мальцис участвует в премьерах произведений многих современных литовских композиторов. С 1979 года А. Мальцис работает в Литовской национальной филармонии и являетса членом Союза композиторов Литвы и Союза музыкальных исполнителей Литвы. Композитором записано девять авторских компактных пластинок.

Музыкальные опусы А. Мальциса постоянно исполняются на международных фестивалях: “Gaida”, “Jauna muzika”, “Iš arti” в Литве, Современной музыки в Генте, музыкальных фестивалях в Равенне, Ротердаме, Хайфе, Анкаре, Сеуле, Эхтернахе (Люксембург); Международном ревю композиторов в Белграде, Всемирных днях музыки ISCM в Любляне, “Sinfonia Baltica” в Риге, на Кремлёвском фестивале рождественской музыки в Москве, “Перспективы ХХI века” в Ереване, “Two Days and Two Nights of New Music” в Одессе, “Европа – Азия” в Казани, “Kiev Music Fest”, “Kammermusikfest Lockenhaus” в Австрии, “Галерея актуальной музыки” в Москве, “Московская осень”, “Gogolfest” в Кие-ве, “Euro-Mediterranean Music Expo” в Лимасоле на Кип-ре, Schleswig-Holstein Musik Festival в Германии, на фестивале искусств “Шелковый путь” в Сеане в Китае. Произведения автора исполнялись в более тридцати странах Европы, Азии, Северной и Южной Америки.

Композитор получил награды на международных конкурсах: в 2004 году на международном конкурсе композиторов “Sinfonia Baltica” в Риге он был удостоен третьей премии за произведение для симфонического оркестра “Над нами только небо”, в 2005 году на конкурсе композиции имени Ю. Каросаса в Вильнюсе – первой премии за Концерт для фортепиано с камерным оркестром, в 2006 году на конкурсе композиторов “Моцарт 250” в Москве – приза дирижера за композицию для струнного оркестра “In memoriam”, в 2008 году на конкурсе композиции имени Ю. Каросаса – первой премии за произведение для тенор-саксофона и струнного оркестра “Saxchord”. Исключительное внимание привлекли два его опуса: в 2007 году “Сantus sirenum” удастоен второй премии на Международном фестивале-конкурсе произведений для флейты в Хайфе, в 2009 году произведение “Нарцисс” включено в обязательную программу Международного конкурса альтистов имени Макса Росталя в Берлине.

Творческими партнерами Мальциса являются: всемирно известные исполнители – Давид Герингас (виолончелист и дирижер, Германия), Юрий Башмет (альтист и дирижер, Россия), Сергей Крылов (скрипач и дирижер, Италия), Камилла Хойтенга (флейта, США), Марк Грэйвелс (флейта, Бельгия), Денис Шаповалов (виолончелист, Россия), Харт-мут Роде (альтист, Германия), Алёна Баева (скрипка, Россия), Александр Земцов (альтист, Великобритания), Мария Федотова (флейта, Россия), Людас Моцкунас (саксафон) и Раймундас Свяцкевичюс (аккордеон, Литва); дирижеры – Мстислав Ростропович, Миша Рахлевский, Фёдор Леднёв (Россия), Олари Элтс (Эстония), Андрис Нелсонс (Латвия), Павел Балефф (Германия), Дамиан Йорио, Павел Берман (Италия), Даниэль Газон (Бельгия), Петар Иванович (Сербия), Христиан Арнесен (Норвегия), Володимир Сиренко (Украина), Робертас Шевреникас, Юозас Домаркас, Саулюс Сондецкис, Гинтарас Ринкявичюс, Модестас Питренас (Литва).

Произведения А. Мальциса исполняют более тридцати разных оркестров: Лейпцигский симфонический оркестр MDR, Симфонический оркестр филармонии Баден-Бадена, Майнингенский симфонический оркестр, Симфонический оркестр “Новая Россия”, Казанский государственный симфонический оркестр, Симфонический оркестр Армянской филармонии, Латвийский национальный симфонический оркестр, Камерный оркестр Люблянской филармонии, Камерный оркестр Белградской филармонии, Камерный оркестр “Солисты Москвы”, Камерный оркестр “Виртуозы Москвы”, Московский камерный оркестр “Кремлин”, “Берлин камерата”, “Vestfold sinfonietta” (Норвегия), “Kymi sinfonietta” (Финляндия), “Kiev kamerata”, Камерный оркестр “Leopoldinum” (Польша), все оркестры Литвы.

В творчестве Арвидаса Мальциса преобладает инструментальная музыка. Выразительность “чистой” музыки в его творчестве сочетается с экспрессионистической образностью и импрессионистической поэзией звуков, неоклассическое ощущение формы – с элементами алеаторики и сонористики. Обладая развитым тембровым слухом, композитор уделяет значительное внимание оттенкам звучания инструментов и их разных регистров. Хорошо разбираясь в специфике инструментов, Мальцис оперирует разнообразными возможностями их выразительности и взаимного сочетания, создает яркие, персонифицированные, «театральные» характеры инструментов. Творчество композитора изобилует контрастными сопоставлениями, гротеском и иронией.

Источник – Music information centre Lithuania

СОДЕРЖАНИЕ

• Об авторе
• От автора
• Глава первая. “Lost in Desert”,
• пьеса для флейты solo
• Глава вторая. “Vertical Horizon”,
• композиция для кларнета и виолончели
• Глава третья. “Shadows”
• Глава четвертая.
• Фортепианный квинтет “Blackthorn Eyes”
• Глава пятая. Септет “Milky Way”
• Глава шестая. “Cleaved Silence”
• (“Расщепленная”, или “Расколотая тишина”),
• композиция для струнного оркестра ……
• Глава седьмая.
• Концерт для кларнета и камерного оркестра ……
• Глава восьмая.
• Эксцентрическое болеро
• Глава девятая.
• Концерт для виолончели и симфонического оркестра …
• Глава десятая. “Liberated Things”
• (“Освобожденные вещи”)
• Послесловие
• Творчество Арвидаса Мальциса
• Arvydas Malcys’ creative work
• Дискография
• Recordings
• Изданные произведения
• Publications
• Премьеры

Книжное издание Кокжаев Михаил Артемович Десять Творческих ступеней Арвидаса Мальциса Художник М. Цветкова, Редактор Э. Плотица, Дизайн и компьютерная верстка Е. Вороновой Форм. бум. 70х100 1/16 . Печ. л. 21,5 + 1,5. Уч.-изд. л. 29,9. Изд. № 11915. Издательство «Композитор»

От автора

Интерес к творчеству литовского композитора Арвидаса Мальциса возник благодаря случаю: в Ереванской филармонии состоялся симфонический концерт, в котором прозвучало его произведения “Impetus” и “Only Heaven above us”. Впечатление неожиданное – в наши печальные времена, когда торжествуют образы разрушающие всё и вся, вдруг блеснули искорки куражного своеобразия! Композитор, с легкостью играя всеми цветами музыкальной радуги, “высказывался”, забавляя не только себя и публику, но и обращаясь к кому-то третьему, незримому, но именно к тому, кто без труда принимал его звуковую лексику, полную романтической иронии, кто сам с великим любопытством наблюдал за пестрой вереницей то серьезных, то шутовских масок, за которыми скрывались образы, предположительно совсем на эти маски не похожие. И даже некоторые погрешности исполнения не смогли затмить эту калейдоскопическую игру музыкальной красочности, за феерическим блеском которой угадывалось глубокомыслие творца – созерцателя своеобразного звукового мироздания. Яркость, а главное – содержательность образности, выходящей за рамки уже твердо обосновавшейся в психологии большинства ценителей современного музыкального искусства (то есть ценителей идеи рушащегося мира, покорно принимающих ее как безальтернативную неизбежность), представилась автору этих строк свежим поветрием художественного позитивизма, формой сопротивления мрачноватому лику нового музыкального времени.

Задумываясь над этим феноменом музыкального междустрочья, автор этого музыковедческого (?!) труда определил, что отнюдь не обширный технический арсенал композитора привел понимающего слушателя в состояние глубокого художественного удовлетворения от прослушивания музыки. Удивительным было то, что Арвидас Мальцис, с ловкостью факира “жонглируя” разновеликими и разнохарактерными приемами письма, создал процесс состоящий из звуковых “бликов”, воспринимаемых как бесконечно меняющееся в очертаниях и цветовой гамме музыкальное поле, из недр которого формируются и вскоре истаивают, сменяя друг друга в необычной ассиметричной дискретности, персонажи его музыкальных повествований. Чуть позже Арвидас Мальцис предоставил мне возможность познакомиться с целым рядом его весьма остроумных произведений, из коих были отобраны десять – разных музыкальных жанров, без сомнения, не только достаточно ярко демонстрирующих наиболее существенные грани его весьма оригинального1 стиля, но и представляющих собой цепь камерно-инструментальных и оркестровых произведений, охватывающих круг “разнокалиберных” музыкальных форм: от небольшой пьесы для инструмента solo – до большого симфонического полотна.

Вот как выглядит последовательность произведений Арвидаса Мальциса, предназначенные для анализа:

1. Lost in Desert.
2. Vertical Horizon.
3. Shadows.
4. Blackthorn Eyes.
5. Milky Way.
6. Cleaved Silence.
7. Clarinet Concerto.
8. Eccentric bolero.
9. Cello Concerto.
10. Liberated Things (Symphony No. 2).

Очевидно, что принцип последовательности рассмотрения особенностей перечисленных произведений прост: от единичного ко множественному – по возрастающей. Но в этой простоте сокрыт определенный исследовательский замысел: помимо жанрового охвата, хотелось бы выявить ценностные качества произведений по признаку их художественной значимости, как в рамках круга исследуемых произведений Арвидаса Мальциса, так и в пределах процесса развития современной музыки. Это, в свою очередь, означает, что в аналитике следует высветить не признаки формальной сложности, а соответствие технического комплекса выраженному через него художественному смыслу. Такая методика анализа предполагает не только и даже не столько констатацию конкретного приема и адекватного ему художественного результата, сколько выявление побудительных причин, приведших композитора к данному композиционному решению. Этот тип аналитики является чисто композиторским, ибо композитор, обладающий навыками выбора средств выразительности, даже в несвойственной ему музыкальной лексике способен уловить ход чужой творческой мысли, которая порой выражена через феномен парадокса, не подчиняющегося законам формальной логики.

Исходные постулаты этого аналитического метода были сформулированы в моей книге “Топология музыкального пространства”, где излагались нетрадиционные взгляды на проблемы музыкальной графики, музыкального времени, музыкальной энергетики и ряда иных теоретический проблем, относящихся к фундаментальным представлениям о природе музыкального искусства.

Своеобразие композиторского стиля – святая святых твор-ческой индивидуальности, складывается из трех компонентов: подбора средств музыкальной выразительности, их логической последовательности в процессуальности и системе иерархических взаимодействий между разнозначными и разновеликими элементами конструкции. В определенном смысле черты стилистического своеобразия алгоритмичны – они всегда подобны вне зависимости от композиционной модели. Будь то пьеса для флейты solo, ансамблевое произведение или сочинение для симфонического оркестра – знак или знаки принадлежности перу конкретного композитора присутствует. Вместе с тем своеобразный знак принадлежности к определенному композиторскому дарованию по своему сущностному составу абсолютно непредсказуем: комплекс составляющих средств выразительности и принципов их применения в композиционном процессе не подчиняется никаким иным закономерностям, кроме таинственных (для окружающих, даже порой и для самого творца) законов творчества, руководящих художественным и интеллектуальным процессам мышления создателя музыки. Но именно этот срез устройства музыкальной композиции наиболее интересен для исследователя, ибо он не только определяет особые свойства композиторского стиля, но и раскрывает в каждом частном случае побудительные причины, подвигнувшие композитора к применению данного приема, а также конкретные следствия, наступившие в результате процесса творческого поиска.

Автор книги с огромным любопытством погрузился в изу-чение парадоксов Арвидаса Мальциса и обнаружил целый ряд весьма необычных – даже с точки зрения музыкального модернизма – композиционных приемов, трактованных композитором совсем не так, как этого требуют ортодоксальные правила применения той или иной музыкальной системы. Например, в пьесе “Потерявшийся в пустыне” (“Lost in desert”) Арвидас Мальцис смешал несколько техник: минимализм, репетитивность, алеаторику, тональное письмо, применение шумовых приемов и возгласов исполнителя. Казалось бы, в столь пестром разнообразии технических средств трудно найти какую либо объединяющую логику – ведь если и не все, то некоторые из названных техник противоречат друг другу. Но оказалось, что логика, объединяющая эту музыкальную калейдоскопичность, заключена в сюжетной канве, – затерявшийся в пустыне индивидуум последовательно проходит все стадии психологического расстройства: от удивления – как это могло произойти? – до умопомрачения – удаляющееся от слушателя «шлепанье» босых ног по песку, – практически зримо реконструирует картину бегущего в никуда (ибо бескрайняя пустыня бесконечна) обезумевшего человека. Как это удалось композитору? – Просто: флейтист на нюансе diminuendo стучит по клавишам. Заметим – объединяющее начало лежит не в музыкальной сфере, а в плоскости символико-иллюстративной, угадываемой однозначно и не предполагающей иные образно-сюжетные толкования.

С кем же из великих авангардистов можно сравнить эту художественную модель произведения и соответственно типологию мышления автора, ее придумавшего? Ну, возможно, отчасти подобное можно встретить у Кейджа или в музыкально-урбанистических картинах Сати. Но автору книги представляется, что парадоксы Арвидаса Мальциса всё же не имеют прямых аналогов в музыке ХХ века, а в иных видах искусств их найти легче – например, в сюрреалистических полотнах Дали, в коллажах Параджанова, в литературных фантазиях Кафки…

Однако не только парадоксальное смешение техник (заметим – а на этом настаивает автор книги – именно смешение техник, а не стилей) характеризует творческие установки Арвидаса Мальциса, хотя это встречается в его полотнах сплошь и рядом. Своеобразие мышления композитора почти всегда выражено через неожиданное столкновение полярных структур. Например, “вкрапливая” приемы повторности в бесцезурно развивающиеся эпизоды пьесы “Вертикальный горизонт” (само название парадоксально), и не только “вкрапливая”, но и применяя к элементам повторности приемы вариационности, такие, которые, деформируя исходную структуру, сохраняют признак ее узнаваемости, Мальцис придает музыкальному процессу внутрифактурное напряжение, выраженное в сопряжении повторного с неповторным. Этот музыкальный парадокс призван для воплощения в музыкальном процессе одновременного сосуществования двух пространственно разных, развивающихся в разной дискретности, параллельных миров. Но в отличие от предполагаемых параллельных миров, миры Мальциса взаимодействуют, и поэтому слушатель, кроме своего привычного горизонта, может увидеть еще и вертикальный горизонт иного, параллельного, мира, непостижимым образом вторгшегося в его, слушателя, реально ощущаемую Вселенную. Очевидно, что музыкальный релятивизм в музыке Мальтиса проявляется очень рельефно. В определенном смысле возможно уместна аналогия с фантасмагориями Штокхаузена, когда три оркестра в одновременности играют независимо друг от друга. Однако в мальцисовской версии этот феномен жестко (в отличии от случайных звуковых сочетаний Штокхаузена) фиксирован – и это, на взгляд автора книги, несомненное преимущество. В живописи же есть немало аналогов – в творчестве Кандинского, например. А в картине “Метаморфоза Нарцисса” Дали перспектива столь двусмысленна, что и сам окаменевший Нарцисс преобразился в каменную руку держащую яйцо с “проклевавшимся” сквозь скорлупу цветком смерти – нарциссом. Не раз упоминаемый живописец Сальвадор Дали оперировал в создании образов приемами деформации предметов: жесткое превращал в мягкое, свое собственное лицо (в картине “Persistens of Memory”) представил в виде смятой резиновой маски, брошенной на земную твердь.

В рассматриваемых в данной книге произведениях есть по меньшей мере два, в которых Арвидас Мальцис пытается вскрыть таинственность таких бестельных явлений, как тень и тишина – соответственно в пьесах “Shadows”и “Cleaved silence” (“Тени” и “Расщепленная тишина”)2.

В случае с “Тенями” композитор очень тонко, гиперминималистично, очерчивает образ звуковым контуром в темб-рах трудно сочетаемых в ансамбле тромбона, виолончели и фортепиано. Пуантилистически, россыпью разнотембровых единичных звуков разной продолжительности в ничем не ограниченной музыкальной пространственности, воспроизводится царство теней, бесплотных и едва воспринимаемых слухом. По сути это отзвуки образов, и вслушиваясь в них, слушатель пытается воссоздать в перцепции объекты, отбрасывающие эти звуковые тени. Их контуры в той или иной, несложно варьируемой версии спорадически возникают в музыкальной пустоте, что усиливает эффект таинственности происходящего.

Нечто подобное происходит и в «Расколотой тишине»3. В названии таится намек на то, что тишина отнюдь не звуковая пустота, а музыкальное безмолвие насыщено иррациональной звуковой материей, которую можно «взбудоражить» и заставить прорваться в наш реальный мир. Так или иначе, Арвидас Мальцис, подобно физикам, создавшим знаменитый ядерный колайдер, сталкивает «элементарные музыкальные частицы», в результате чего высвобождается энергия, скрытая в недрах музыкальной материи.

Сам факт обращения к объектам, хранящим тайны мироздания, является проявлением весьма необычной творческой креативности, стремлением композитора проникнуть в те сферы образности, которые расположены в пограничной зоне между знанием и неведением. А придав этим объектам значение художественных образов, композитор сообщает своим идеям определенную поэтизацию, почти керролловскую, ту, которая расширяет палитру чувственных реакций человека на все без исключения особенности строения мироздания. Читатель, вероятно, обратил внимание на то, что описывая отдельные черты стилистики Арвидаса Мальтиса, мы постепенно расширяем круг его художественной заинтересованности. И процесс идет по восходящей: сначала смешение разнохарактерных техник, в художественном плане объединенных логикой сюжета произведения; затем реконструкция параллельных взаимодействующих музыкальных миров; далее обращение к раскрытию сущностных характеристик эфемерных явлений – теней и тишины, и вот наконец романтическая музыкальная картина “Milky way” – “Млечный путь” – музыкально-живописное воплощение изображения нашей, в которой мы обитаем, Галактики, имеющей форму божественной спирали, порождением великого числа Ф (фи), которое определяет совершенство формы любого предмета или явления (речь идет о золотом сечении). Число Ф – 1.618 называют золотым сечением, которое определяет совершенство пропорций в любом природном объекте или произведении искусства. В пьесе не только есть признаки графического сходства с астрофизическим объектом, что тоже в ряде случаев характерно для нотной графики композитора4, но и вся ее форма спиралеобразна, подобна очертаниям Галактики “Млечный путь”. Таким образом, очевидна линия экстравертного движения: от раскрытия тайн микромира – к масштабам гигантских космических объектов. И в этом видится неуемное стремление композитора к просторам вселенной, и его собственная мысль, ничем не сдерживаемая устремлена вверх, к просторам мироздания. Охватив в вышевысказанных ранее обобщениях ряда композиций Арвидаса Мальциса, которые в целом можно назвать “космогонической” ветвью его творчества, несомненно, ценной и с позиций психоинформатики характеризующей творчество композитора как экстравертный пласт уже состоявшегося наследия, обратимся к другой части проявления художественных интересов творца музыки иного толка, обращенных ко внутреннему миру личности.

Концерт для кларнета с оркестром, образно отчасти перекликающийся с флейтовой пьесой “Потерявшийся в пустыне”5, но в лишь отчасти – в нем все эмоциональные состояния музыкального процесса сосредоточены вокруг явления личности, его самосознания, композитор как бы вскрывает все тонкости реакций человеческой души на нечто в конкретике не обозначенное, но имеющее гипертрафически сильное воздействие на ту сферу сознания, которая является основой личностной идентичности.

Интересно, что Арвидас Мальцис призывает в качестве средств выразительности приемы в значительной степени подобные восточной музыкальной культуре медитации, но в очень интересном преломлении: в музыкальном процессе явственно и рельефно всплывают то чрезвычайно легко угадываемые интонации явно европейского склада, то отблески литовского фольклора сутартинес, то натуралистический всплеск эмоций в виде “вопля” кларнета, подобный оргастическому женскому крику из “Катулли Кармина” Карла Орфа, и многое другое, что может извлечь из прослушивания ухо просвещенного слушателя.

По сути, это калейдоскопическая смена огромного числа адресованных интеллекту слушателя музыкальных сигналов, которые в своих последовательностях складываются в сюжетную символику, требующую домысливания.Проекция этого ряда символов на систему художественных и духовных установок слушательского сознания в каждом внимающем порождает свой, абсолютно уникальный, образный контекст. Иными словами, музыка подобного склада, и эта в частности, в каждом сознании отражается по-своему, что исключает возможность одинакового восприятия произведения во всей слушательской аудитории6.

Амплитуда образных разбросов в творчестве Арвидаса Мальциса всеохватна: от попыток осмыслить макроструктуру Вселенной (“Milky way”) – до углубленности в самосознание. В частности, его Концерт для кларнета и камерного оркестра – это обращение героя произведения к самому себе, к собственному эго, попытка разглядеть в себе всю гамму состояний собственного сознания и проявления если не всех, то по крайней мере наиболее ярких граней эмоциональных выплесков, порожденных осознанием себя. Взгляд личности на себя со стороны, точнее, возможность такого взгляда – одна из самых загадочных способностей человеческой психики, и желание Арвидаса Мальциса хотя бы приоткрыть завесу таинственности, прикрывающей сущность бытия сознания (а возможно и подсознания), причем через метафорические приемы музыкального символизма, более чем похвальны.

Автору данной книги, принципиально не задающему композиторам, о творчестве которых он пишет, вопросов о содержательности музыкального полотна, пришлось решать проб-лему некоторых разногласий с композитором об образности в этой, несомненно, замечательной пьесе «Эксцентрическое болеро». Автор книги никогда не стал бы оспаривать точку зрения композитора, тем более что эта точка зрения не влияет на общий результат анализа.

Арвидас Мальцис утверждает, что в ритме его «Эксцент-рического болеро» слышен военный марш, и иллюзия сходства с равелевской версией болеро – своеобразная символическая аллегория, призванная сместить смысловой акцент с пышной яркости испанского танца на присутствующий в нед-рах его ритмики признак милитаристической маршеобразности. Нет смысла оспаривать – само качество эксцентричности, несомненно, указывает на это образное перевоплощение, относительно той образности, которую вложил в свой немеркнущий шедевр Морис Равель. Арвидас Мальцис всё время перебрасывает внимание слушателя на ассоциацию с творением Великого француза, преднамеренно «принуждая» слушателя к сравнениям наболее очевидных интонационных аналогий. Аргументируя свою позицию, Мальцис указывает на то, что триоль, дробящая сильную долю, усиливает эффект зловещей маршеобразности, и именно поэтому маршеобразность преодолевает структуру торжественного испанского танца.

Однако существует феномен слушательской восприимчивости ритма: даже если сильная доля раздроблена, то следую-щую продолжительную ноту слух воспринимает как опорную, сильную долю.

Возможно, что опираясь на раздробленную сильную долю, при дополнительной акцентуации этот эффект маршеобразности “сработает”, но ассоциация с равелевским “Болеро”, столь хорошо знакомому любому меломану, всё равно притянет танцевальный образ.

Вместе с тем хотел бы провести аналогию, имеющую некоторое отношение к мальцисовской образности. Во Втором виолончельном концерте Дмитрия Шостаковича есть эпизод, связанный с маршеобразностью. Марш, правда, иронический, в перцепции слушателя представляется маршем оловянных солдатиков. Но в контексте всего концерта, в сочетании с иными образами, этот марш – иронический намек на грубый солдатский сапог, который в середине ХХ века растоптал множество человеческих жизней и душ. Привожу этот единственный случай некоторого расхождения с мнением композитора Арвидаса Мальциса умышленно, для того чтобы читатель сам решил, что ему ближе.

На самом деле в музыкальном искусстве есть множество случаев подобного или похожего дуализма восприятия музыки, и аналоги подобной двусмысленности нечасто, но встречаются и в иных видах искусств. Например: нет счета числу толкований улыбки Джаконды великого Леонардо да Винчи. И, возможно, в этом заключается смысл искусства вообще, допускающий возможность выбора тому, кто этому искусству внимает, и тем самым сам приобщается к творчеству – на уровне осмысления содержательности произведения.

Автор книги не станет в этом обзорном эссе комментировать последние две главы книги, оставляя читателю шанс проникнуть в сущность самых глубоких и философичных замыслов Арвидаса Мальциса. Отчасти это желание связано и с необходимостью сохранить интригу некоторой недосказанности, которая перебросит внимание читателя к самому концу книги, к ее достойному и апофеозному завершению.

Существует в искусстве музыкальном (а возможно и в других видах искусства) определенная закономерность: чем оригинальнее композиторский стиль, чем он более ярок и в этом качестве мгновенно усваивается слушателем, тем он более парадоксален. В нашем случае парадокс, точнее – музыкальный парадокс, есть то, чего быть не может, но все-таки сущетсвует и является мерой своеобразия композиторского стиля. Речь идет, конечно же, не о формализации понятия, а напротив – о толковании феномена парадокса как явления непознанного, обладающего неожиданными свойствами, порой противоречащими устоям традиций, исчерпанных, а посему непригодных для новой идеи. В сущности парадокс – это предвидение, до поры необъяснимое, но воспринимаемое мыслью творца аксиоматично, a priori, и благодаря силе его убеждения ставшее перцептуальной реальностью, которая в дальнейшем притягивает мысль и знание тех, кто готов к открытию неведомого.

Столь пространные рассуждения о природе парадокса и его значении в творческом процессе необходимы для того, чтобы представить цель данной аналитический работы. А цель проста: необходимо выявить те грани композиторского почерка, которые являются свидетельствами его уникальной музыкальной лексики